Carlos Alsina

 

Estudios sobre su obra

 

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La recepción de Dario Fo en la Argentina

Jorge Dubatti (Revista Teatro al Sur. Nº 9. Año 5 – Septiembre 1998)

En 1984 Dario Fo y Franca Rame visitaron Buenos Aires. Su presentación generó protestas y diatribas de la ultraderecha. En este artículo el autor hace referencia a dicho suceso y al trabajo de Carlos Alsina uno de los discípulos argentinos de Fo.

Salvo escasas excepciones, en los últimos tiempos la Academia Sueca ha destinado el Premio Nobel de Literatura a figuras de los -según la teoría comparatística- "campos literarios no centrales" en el mapa internacional: Jaroslav Seifert (Checoslovaquia), Wole Soyinka (Nigeria), Naguib Mahfouz (Egipto), Ketzaburo Oé (Japón), Nadine Gordimer (Sudáfrica), Derek Walcott (Antillas), Seamus Heaney (Irlanda), Wislawa

Szymborska (Polonia). En varios de los casos nombrados se trata de escritores menores o poco conocidos en el mundo. . Pero con la elección del teatrista italiano Dario Fo (1926) para el Nobel 1997se superaron todas las expectativas de -excentricidad". El mismo Fo señaló a la prensa y al público que lo ovacionó el 9 de octubre de dicho año, en el teatro Cárcano de Milán, uno de los fundamentos de la sorpresa: “Por primera vez el Premio Nobel de Literatura ha sido dado a un actor que recita, no a un exclusivo autor. El Nobel lo han dado a la palabra dicha y no escrita”.

En este sentido, los miembros de la Academia Sueca han demostrado -otra vez- su capacidad de cambio, su apertura de conceptos y su progresismo y deben ser aplaudidos, mas allá de los reparos estéticos que pueden plantearse el teatro de Fo, a los que nos hemos referido en otra ocasión. La literatura no es para la Academia Sueca -y tienen toda la razón- sólo la del papel impreso y los géneros canónicos, sino también la letra oral y la letra corporal, es decir, el teatro, esa “literatura para el cuerpo”, como alguna vez lo definió Juan Carlos Gene.

Hacía mucho tiempo que no se distinguía con el Nobel a un dramaturgo (el último fue Samuel Becket, en 1969, y en su caso sumaba a las piezas teatrales una valiosa obra narrativa y poética), pero esta vez seha ido más lejos aún: no se ha premiado a un “autor de gabinete”, a un “escritor de teatro” sino a un teatrista, un creador que no se limita al rol restrictivo de dramaturgo y suma en su actividad la escritura, la actuación, la dirección y el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectáculo. La composición de sus textos no es tanto literaria sino escénica, “tridimensional”, está cargada del “espesor de signos” y el “subtexto” propio del lenguaje escénico.

El rastreo de la cartelera de estrenos, así como de las adaptaciones, poéticas e intertextos de los últimos treinta años de teatro argentino, permite concluir que el teatro de Dario Fo nunca llegó a constituirse en un referente extranjero central de la escena nacional. Tampoco han sido tan frecuentes ni recordables por su calidad o por su productividad las puestas de sus textos concretadas en nuestros escenarios por elencos locales. Fo no alcanza -ni mucho menos- el impacto de sus compatriotas Carlo Goldoni o Luigi Pirandello en nuestro país. Entre las versiones más resonantes (siempre por cuestiones extra-estéticas) realizadas en Buenos Aires figuran Muerte accidental de un anarquista (1983-1985), con dirección de Alfredo Zemma y actuación protagónica de Patricio Contreras en el Bambalinas, y Pareja abierta, de Rame-Fo, con Cecilia Rosetto y Adrián Ghio, bajo la dirección de Hugo Gregorini en el Empire (1991). Las escenificaciones de Aquí nadie paga (1984, Bauen, dir. Julio Piquer), Secuestro de un industrial capitalista (1986, Bambalinas, dir. e interpretación de Alfredo Zemma), No se paga, no se paga (1988, IFT, dir. Eduardo Pavelic), ¡Después de todo... soy mujer! (1990, La Gran Aldea, dir. Eduardo Riva), Desátame (1992, Centro Cultural Recoleta, dir. Susana Nova), Pareja abierta (1992, Empire, dir. Hugo Gregorini, con Claudia Rucci y Víctor Hugo Vieyra), entre otras, transcurrieron sin mayor atención del público de Buenos Aires.

Pero sin duda el episodio más importante en la historia de la recepción argentina de Fo es el de su visita en 1984, a meses de la reinstauración democrática, en el primer momento de “transición” de la posdictadura. Fo y Franca Rame se presentaron en el Teatro Municipal San Martín entre el 8 y el 13 de Mayo, en la Sala Martín Coronado. Rame ofreció el unipersonal Tutta casa letto e chiesa (escrito en colaboración con Fo), compuesto por tres monólogos sobre diferentes situaciones de represión y maltrato a la mujer. Fo llevó a escena el clásico Mistero buffo, con evidentes referencias satíricas a la Iglesia como institución “terrena” de comportamientos objetables.

Según testimonios conservados en el archivo de Tiempo Argentino (actualmente incluido en el archivo del diario El Cronista), días antes del estreno varios sacerdotes en misa habían advertido a los fieles católicos sobre la “visita del diablo” a Buenos Aires. La Corporación de Abogados Católicos había dirigido un pedido al intendente Saguier para que se prohibieran las representaciones. También elevó a Saguier otro reclamo de censura la Liga de Madres de Familia. Llamados anónimos a la dirección y oficinas del Teatro San Martín amenazaban con que las instalaciones de la sala oficial iban a ser destruidas si se concretaban el estreno y las sucesivas funciones de Tutta casa… y Mistero buffo. Frente a indiferencia de Saguier y de Kive Staif (entonces director del San Martín), quienes optaron por hacer oídos sordos y seguir adelante con la presentación de Rame y Fo, sectores católcos conservadores y ultrarreaccionarios se movilizaron. En la segunda función, al grito de “¡Blasfemo!”, un espectador arrojó a Fo una granada de gas lacrimógeno, que no llegó al escenario y cayó entre las primeras filas de la platea. En la tercera función, un grupo de jóvenes católicos abuchearon a Fo, quien frente a la reacción indignada del público progresista tomó un micrófono y reclamó: “Por favor, dejen hablar a quienes objetan la obra”. Subió al escenario Rafael Sassot, un muchacho que se presentó como universitario católico y afirmó, identificando dogma religioso y nacionalismo: “Usted, con su trabajo, ofende sentimientos que están profundamente arraigados en el pueblo argentino”.

Durante los dos últimos días de función, violentos manifestantes promovieron todo tipo de disturbios instalados frente al San Martín. El sábado, un grupo de sesenta jóvenes con brazaletes con los colores patrios, sacudían banderas papales y carteles con las inscripciones “Viva Cristo Rey” y “Quien ofende al Papa, ofende a Cristo”. Su objetivo era impedir el paso de los espectadores para entrar a sala. La manifestación recrudeció el domingo 13: unas cien personas arrojaron piedras y rompieron los vidrios de !as puertas de entrada del San Martín, donde además pintaron cruces judías con aerosol. Gritaban “Se va a acabar... la sinagoga radical”. Se llego a los golpes y a la represión policial, con un saldo de cuatro heridos y dos detenidos. A la semana siguiente, unos 3.000 manifestantes progresistas se concentraron frente al San Martín para repudiar las “manifestaciones antidemocráticas” de los sectores de ultraderecha.

 

Alsina, discípulo de Fo

Carlos Alsina (1959), nacido en la provincia argentina de Tucumán, es uno de los valores más firmes del nuevo teatro argentino. En 1996 obtuvo el Premio Casa de las Américas por su pieza El sueño inmóvil. La relación de Alsina con el teatro no sólo pasa por la escritura dramatúrgica: es además director y actor. A pesar de su juventud (tiene 39 años) ha estrenado más de una docena de piezas. Pueden agruparse en tres períodos de producción según un hecho fundamental en la trayectoria de Alsina: su instalación en Italia a partir de 1989. El primer ciclo, estrechamente condicionado por la realidad regional de su provincia, incluye Contrapunto (1982), Un brindis bajo el reloj (1983), ¿Me caso o no me caso? (1983), Ana (1984), Limpieza (1985), Entre trenes (1986), ¡Ay!, D.I.U. (Epopeya genética prenatal) (1987) y Ají picante (1987). El segundo ciclo, marcado por la experiencia italiana, implica un alejamiento de la problemática localista estrictamente tucumana y el cultivo del género de la adaptación: Allá (sobre el anarquista Severino Di Giovani), Esperando el lunes y Ladran, Che, (un encuentro imaginario entre Don Quijote y el Che Guevara); y dos adaptaciones, Moby Dick y el capitán (a partir de la novela de Hermann Melville) y ¿Donde está Huckleberry Finn? (basada en el clásico de Mark Twain). La escritura de El sueño Inmóvil (estrenada en Tucumán en 1997, en la que recoge el mundo del folklore y antiguos relatos del Noroeste argentino), El último silencio y El pasaje abren un tercer momento de su producción, de síntesis de la experiencia europea y recuperación de la identidad regional y latinoamericana.

Alsina trabajó con Dario Fo en Italia y puede ser considerado uno de sus “discípulos” argentinos. “Mi relación con Fo surge a comienzos de los 90, cuando viajo a Italia para hacer un trabajo de investigación sobre el teatro de Fo -nos explicó Alsina en una entrevista realizada en mayo de 1998-. Mi objetivo era establecer los puntos de contacto entre la commedia dell'arte y el teatro actual de Fo, especialmente entre las máscaras ancestrales y algunos de los personajes de Fo. Gracias a que él aceptó mi propuesta de hacer este trabajo de investigación, viajé a Milán y pude asistir a los ensayos de una obra que él estaba haciendo en ese momento. Así establecí una relación de trabajo, que me ha dejado muchas cosas importantes. Sobre todo, rescato la gran capacidad de Fo como narrador, como contador de historias, mas que su trabajo como director de actores o puestista. Sobre todo me impactaron el Fo actor, el Fo juglar, sus interpretaciones en Misterio bufo y La historia del tigre, dos trabajos actorales antológicos, de una brillantez increíble. Fui su asistente de dirección en la obra Silencio, nos estamos cayendo, que se estrenó en diciembre de 1990 en el Teatro Nuovo de Milán”.

En Tucumán, Alsina dirigió cuatro obras de Fo: Pareja abierta (1989), Aquí no paga nadie (1990), Muerte accidental de un anarquista (1991) y una reciente versión de Misterio Bufo, que estreno en un espacio alternativo, independiente de la gestión bussista, el Centro Cultural El Círculo donde funciona la Fundación del Teatro Universitario, en mayo de 1998, con interpretación de otro gran teatrista tucumano, Nelson. González. En el programa de mano de Misterio bufo Alsina escribe: “El objetivo de Fo con este texto, es el de regresar a los valores más esenciales que constituyeron a nuestra civilización occidental y sus creencias y satirizar a quienes, desvirtuándolos, los traicionaron”

Como resultado de su investigación junto a Fo, Alsina concluye que la singularidad del teatro del actor italiano radica en su conexión con las raíces más populares de su cultura, el hecho de exhumar de la commedia dell'arte sus “características más primarias, más primitivas y animales. El Arlequino que compone Fo no es goldoniano, es decir, no es estilizado, sino absolutamente zoomórfico, una mezcla de gato y de mono, hasta deliberada y provocativamente vulgar. En sus obras más conocidas Fo siempre introduce personajes que se conectan con Arlequino: pienso en el Loco de Muerte accidental de un anarquista o en las criaturas de Aquí no paga nadie”.

 

Fo en Tucumán

En cuanto a la recepción de Misterio bufo en Tucumán, Alsina cuenta que en la función de estreno se levantaron, ofendidos, seis espectadores y se escuchó a uno de ellos decir que “ésta es una obra de judíos”.

“El teatro de Fo está destinado a generar reacciones porque la sociedad tucumana es muy conservadora desde el punto de vista religioso. Aunque en realidad Misterio bufo no ataca a la religión: asume al verdadero Jesús, al Jesús pobre y despojado de intereses materiales, y critica a quienes han utilizado las enseñanzas de Jesús para enriquecerse. Al que le venga el sayo, que se lo ponga.”

Con Pareja abierta no hubo mayores conflictos con el público. En cuanto a Aquí no paga nadie a comienzos de 1990, año de las rebeliones populares y los asaltos a los supermercados provocados en Tucumán por las secuelas de la hiperinflación, sucedió algo particular. “Fo conserva en su archivo una foto que le llevé de Tucumán -afirma Alsina-. Promocionábamos el espectáculo con un cartel enorme en la Plaza Independencia que decía el título de la obra: Aquí no paga nadie, junto al nombre de! autor. Resulta que, cuando pasaban las manifestaciones de los municipales, de los maestros, de los obreros que iban a protestar frente a la Casa de Gobierno, sacaban el cartel de la obra de teatro y lo usaban como estandarte para reclamar por los sueldos impagos. El título de Fo era utilizado, involuntariamente para nosotros, como expresión de protesta política en un momento en que en Tucumán, literalmente, no se le pagaba nada a nadie. Fo guarda esa foto en la que se ve a los obreros manifestándose con un cartel que dice Aquí no paga nadie de Dario Fo. Por otra parte, la obra habla de la legitimidad y el derecho de la gente que se está muriendo de hambre para entrar a un supermercado y llevarse la comida, justo en el momento en el que eso estaba ocurriendo en la Argentina”.

 

Notas

  • Jorge Dubatti, "Dario Fo, Harold Pinter y el teatro político", Revista Proa, tercera época, n. 31 (setiem­bre-octubre 1997), pp. 57-60.
  • Es interesante observar las reac­ciones del campo teatral argentino frente a las noticias del Nobel para Fo. Véanse, a modo de muestra, las opiniones contrastantes de Carlos Gorostiza, Carlos Alsina, Griselda Gambado y Aída Bortnik, incluidas en Clarín, viernes 10 de octubre de 1997, p. 52.