Carlos Alsina

 

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Acerca de El sueño inmóvil

Por Juan Tríbulo

 

“El oprimido hace el mundo, solo tiene un lenguaje activo, transitivo (político); el opresor lo conserva, su habla es plenaria, intransitiva, gestual, teatral: es el mito; el lenguaje de uno tiende a transformar, el lenguaje del otro tiende a eternizar… el mito postula la inmovilidad de la naturaleza” (Barthes, 1981:245)

El autor teatral tucumano Carlos Alsina (n 1958), desde su lugar de oprimido, tomó el lenguaje del opresor, el mito que postula la inmovilidad, para transformarlo en un lenguaje activo al escribir “El Sueño Inmóvil”. Esta obra es una gran metáfora sobre el poder, el autoritarismo y la privación de la libertad. Su puesta en escena, dirigida por el propio Alsina, re significa el mito y tanto el texto dramático como el texto espectacular se desterritorializan para trascender a una lectura más universal.

Para elaborar la estructura del Sueño Inmóvil, Carlos Alsina tomó como punto de partida una leyenda que circuló en el interior de su provincia natal y tres mitos del folclore argentino. La totalidad de la fabula configura otro mito, el del eterno retorno.

La leyenda

A pocos kilómetros de Simoca, a orillas del río Salí, aun se vé los restos de una construcción “que sin duda fue siempre demasiado ambiciosa para un paraje tan solitario y rural”. La gente le dice el castillo pero se llamaba “El Castoral”, donde cuentan que suceden cosas extrañas. Circula la idea de que ese lugar se había incendiado como castigo a las fiestas Bacanales –fiestas demoníacas-que los habitantes de esa casa ofrecían en su época de esplendor. “se sabe que su dueño era un suizo alemán (Otto ruckaeberle), nacido en 1.873 y hombre notorio en la cuidad a fines del siglo XIX. Tenía una importante fábrica de aceite en su estancia de santa Lucía, en Monteros (200 operarios y una producción de medio millón de litros anuales, en 1.910). Sus propiedades sumaban una buena cantidad de hectáreas. En 1.907 compró la propiedad de El Castoral, donde sembró castor y tártago, que convertía en aceite, y cañaverales. Allí edificó esta ambiciosa casa, con una alta torre, llena de trabajadas ventanas, largas balaustradas, escalinatas y hasta una fuente”. De allí en adelante todo es leyenda pues lo que se cuenta como sucedió no se puede comprobar mediante documentación... los viejos pobladores recuerdan la inauguración de la casa con la actuación de grandes orquestas y una elegante concurrencia. Una historia de amor del alemán con una hermosa mujer en cuyo homenaje se edificó la mansión. En ella, entre el licor, las mujeres y la música, curaron muchos enfermos de nostalgia. Al finalizar la década de 1.910 el lugar estaba abandonado y había comenzado su destrucción por el paso del tiempo y las depredaciones.

Los mitos regionales

La trama de El Sueño Inmóvil entrelaza varios mitos norteños.

El kakuy, equivalente de la prohibición del incesto en otras culturas. Es la historia de dos hermanos que se enamoran. Como esta prohibido, la mujer se convierte en pájaro, como castigo. Queda condenada a recorrer el monte llamando a su hermano sin encontrarlo jamás.

El familiar, mito mucho más conocido, que se gestó en la desaparición de los peones de los ingenios en las fauces de un perro guardián enorme, propiedad del dueño del ingenio.

El lobisón, el mito del hombre que en noches de luna llena se convierte el lobo, similar al mito del runauturungo, o del tigre uturungo, hombre que se convierte en tigre, para cazar presas humanas. Esos tres mitos, mas la leyenda del alemán, estructuran la historia, cuya fabula configura el mito del eterno retorno.

El texto dramático

Carlos Alsina (1996:117-157) desarrolla el argumento de su obra con cuatro personajes. Dos mujeres, la Vieja y la Joven, que viven en la casa abandonada; el Marchante, un joven que pasa vendiendo al llegar la primavera; y un personaje de edad indefinida, el Olvidado “un eco que vive en las paredes” (la vieja, p. 134), “que se va espinado”, “que es ya casi aire” (el Olvidado p. 147), símbolo de la memoria que quiere persistir mas allá del olvido. Su función es recordar. Su acción permanente es relatar el pasado. El público lo ve y escucha su voz, las mujeres no. La vieja impide que la Joven trate de registrar su discurso.

Por las acciones y sobre todo por el relato simultaneo y permanente de El Olvidado el pectador va componiendo la historia. Las dos mujeres cuidan la casa por encargo del patrón. El alemán llego hace tiempo, instalo una prospera fabrica, construyo esa casa, y Lugo partió a la guerra prometiendo regresar. La fabrica cerro. La casa perdió su esplendor. Las mujeres atienden al niño grande, personaje que permanece en la tras escena, supuestamente hijo del patrón, minusválido que no habla. Ha crecido, su cuerpo es el de un hombre pero se comporta como un niño. Un perro grande y sanguinario –tampoco aparece en escena- destinado por el patrón a cuidar a cuidar a las mujeres y al niño grande. Las mujeres lo alimentan y le dan de beber. La rutina se rompe cada primavera con la llegada del marchante. Trae cosas del otro la do del cañaveral que rodea a la casa. De mas allá, de atrás de las montañas, desde el mar. La joven sueña con conocer otros mundos. El marchante trata de que parta con el. Ella, presionada por la vieja, debe quedarse a cuidar al niño grande. El olvidado logra comunicarse con el marchante. Su voz le indica que debe hacer. El marchante es la esperanza renovada cada año. Es el encargado de matar al perro con un puñal de plata para liberar a las mujeres y partir con la joven.

La vieja resume en si la fuerza que ostenta el poder. Cuida que se respete el orden establecido. Que nada cambie, como en un sueño inmóvil. A partir de la comunicación establecida entre el olvidado y el marchante, al conocer este su misión, los acontecimientos se precipitan. El niño grande arde en la cama, con el puñal en las manos. El marchante toma el puñal y sale a matar al perro. Logra hacerlo al borde del cañaveral. La joven descubre simultáneamente al perro en la cama, en medio de las llamas, con el puñal atravesado. La vieja clama por el niño grande, su hijo, muerto por el marchante en le cañaveral. La joven se entera que también ella es hija de la vieja, no “encontrada en el monte por el patrón” como le ha contado la vieja. Los dos son “hijos del mismo vientre y del mismo padre” (la vieja, p. 155). La joven, embarazada del niño grande-perro lobisón, su hermano, se espanta ante el incesto descubierto. La vieja la instiga a vengar a su hermano, matando al marchante con el mismo puñal de plata. Las llamas avanzan consumiendo todo. El olvidado sostiene una pequeña llama en la palma de la mano mientras repite: ·y en cada primavera, un hombre volverá a volver por amor, hasta el infinito”, finalizando así el texto dramático.

La puesta en escena

En la puesta en escena, de la cual fue responsable el propio Alsina, después del apagón posterior al incendio, escena volvía a comenzar como al principio. Las dos mujeres fregando el piso, el olvidado comenzando el relato para recuperar la memoria colectiva, reiterando la frase esperanzada: “y en cada primavera, un hombre volverá a volver por amor, hasta el infinito.”

Este proceso circular, este volver a comenzar con la esperanza de que en la próxima primavera el marchante logre romper la cadena de sometimiento al autoritarismo, a la privación de la libertad (“esta tierra esta enamorada de la muerte”, el olvidado. P. 146), plantea con fuerza el mito del eterno retorno. En la puesta en escena, la frase de el olvidado con la que sintetiza la condena que sufre el pueblo donde transcurre la historia –“esta tierra esta enamorada de la muerte”, la repetirá, por decisión de Alsina-director en el momento culminante en que la joven alza el puñal para matar al marchante.

Otros elemento incorporados pon Alsina a la puesta en escena refuerza el carácter de circularidad, de cinta sinfín, de eterno retorno. La vieja y la joven, durante toda la situación de vigilancia, cuidados al perro y al niño grande, y espera del retorno del marchante, en el comienzo de la obra, realizan una secuencia de acciones que se reitera como una siniestra coreografía que no se puede romper. Las dos friegan el piso con trapos que mojan y escurrenen una vasija, se agachan e incorporan, se secan el sudor de la frente, miran hacia el horizonte, se acercan o se rechazan. Esta misma secuencia se repite al final, como ya dije, pero al ver a las mujeres accionar en el mismo lugar donde la joven dio muerte al marchante, el espectador completa la idea: están lavando la sangre derramada por el frustrado libertador”

Un puñado de sangre derrama también el olvidado, al final de su descripción épica, que coincide con la acción a foro, de la lucha entre el marchante y el perro. “solo dos cuerpos danzan en la noche inmóvil unidos por la muerte. De pronto un grito. Y en la luna, un tajo rojo va naciendo” (el olvidado, p. 153). La sangre vertida por el olvidado cae en la vasija de agua en la que el perro bebe. La vasija había sido colocada por la joven, en ese lugar, donde viene a beber el perro. Al poner agua fresca, al comienzo de la obra, comento: “ayer bebió mucho… el agua que dejo era de sangre” (la joven: p. 121), cerrando así un nuevo circulo.

Circular es también el dispositivo escénico. Fue elaborado a partir de una idea original de Alsina, con diseño de Alicia peralta y realización escultórica de Guillermo Rodríguez y Jaime Pereyra. Sobre un piso de arpillera se destacaba una plataforma circular de veinte centímetros de alto. Sobre ella, el bosquejo estilizado de la casa. En un extremo, incrustado en la construcción ya derruida, se veía a el olvidado atrapado en las paredes. La plataforma circular ocupaba el centro del escenario dejando una zona a su alrededor para el paso de los personajes. En esa zona, el marchante, durante la escena del comienzo marca su recorrido circular alrededor de la plataforma, en los momentos de quiebre de la secuencia de acciones de las mujeres, avanzando hacia la casa.

Implicancia política

Carlos Alsina comento en una entrevista que me concedió que uno de los dramas de nuestro país y de nuestra provincia en particular, es que no somos capaces de sacar conclusiones de nuestro pasado. Como si nunca hubiera sucedido, las cosas se repiten. Y ese círculo de repeticiones, nos lleva a una inmovilidad total. Somos un organismo que no crece, que no se despierta, como el niño grande. El sueño inmóvil es un sueño que no pasa, que se repite. No hay memoria. Su obra apunta a mostrar nuestra tragedia, que es no crecer, no despertarnos, no ver, según el autor. Vivimos aferrados a un supuesto pasado de oro, esperando que alguien nos resuelva los problemas. Alguien que se fue, que no esta mas, que hemos perdido como padre, como0 el Alemán de la obra, que tampoco regresa. Es una necesidad infantil de un referente, un padre, un líder. Como fue Perón en su momento, como puede haber sido Bussi.

Alsina, sentado en un bar. frente a la plaza independencia, atacado por un profundo desasosiego, escribe la obra prácticamente de un tirón. Su creatividad, sus ideas políticas y estéticas estaban impulsadas por la inminente ascensión de Bussi a la gobernación de Tucumán. En una etapa democrática. Después de haber liderado la represión salvaje, justificada con la mascara de aniquilar la subversión. Después de haber ejecutado con su propia manoa inocentes o culpables, pero sin juicio ni comprobación, como quedo demostrado en el juicio publico que se le hiciera, con la participación de testigos reales, en plena campaña electoral. Retornando al poder de la mano del voto popular. Retorno inexplicable para muchos. Retorno al autoritarismo y a la sumisión.

La obra muestra la misma situación de esos sueños en que uno quiere cambiar o correr y no puede. Un sueño repetido hasta el infinito, como la falta de crecimiento en el sentido autentico de la palabra. Un crecimiento de nuestra conciencia, de nuestra identidad como pueblo, de nuestros objetivos.

La historia y la memoria

Ciertos sectores de la sociedad argentina y en especial algunos de la clase política, están empeñados en que perdamos la memoria. Olvidar la historia, las atrocidades o los grandes ejemplos del pasado, nos impide cotejar con el presente y tomar decisiones sobre nuestro futuro. Dice Mircea Eliade (2001: 95): “aun en las mas simples sociedades humanas, la memoria “histórica”, el recuerdo de acontecimientos “personales”, es insoportable… (Por esto, aparece) la necesidad para las sociedades arcaicas de regenerarse periódicamente por medio de la anulación del tiempo, (…) la abolición del tiempo concreto, y por lo tanto la abolición antihistórica. La negativa a conservar la memoria del pasado…”

Alsina crea el personaje del olvidado como un mito mas dentro de la obra, ya que el mito, según Barthes (1981) “constituye un sistema de comunicación, un mensaje (…) un modo de significación”, “un mito no se define por el objeto de su mensaje sino por la forma en que se lo profiere” (p. 119); y “es un habla elegida por la historia: no surge de la “naturaleza” de las cosas” (p. 200). Es así como la imagen del hombre empecinado en conservar la memoria, emitiendo su discurso a los cuatro vientos, incrustado en las paredes de la vieja casona, es una imagen que adquiere el carácter de mito. “el significante del mito se presenta en forma ambigua: es a la vez sentido y forma. Como sentido, el significante postula de inmediato una lectura, se lo capta con los ojos, tiene realidad sensorial. (…) esta dotado de una racionalidad suficiente” (p. 208). “el sentido ya esta completo, postula un saber, un pasado, una memoria, un orden comparativo de hechos, de ideas” (p. 209)

Así, el rito de las mujeres fregando el piso y retorciendo el trapo para volver a cargarlo de agua en la vasija, a los ojos del espectador aparece como un signo más del mito del eterno retorno. De la secuencia que no puede ser quebrada por un punto de inflexión, por una acción que la revolucione. Esta imagen impregnada de significado comprueba otra parte de la tesis Bartheana: “en la sociedad burguesa el mito es un habla despolitizada… el mito no niega las cosas, su función, por el contrario, es hablar de ellas… les confiere una claridad que no es la de la explicación, sino de la comprobación… al pasar de la historia a la naturaleza, el mito efectúa una economía: consigue abolir la complejidad de los actos humanos, les otorga la simplicidad de las esencias, suprime la dialéctica…” (Barthes, 1981: 238-239).

El eterno retorno

El retorno cíclico al sometimiento, al poder autoritario y despótico, planteado en El sueño inmóvil refrenda en escena las investigaciones realizadas sobre el mito por miercea eliade (2001): “un acto adquiere cierta realidad por la repetición de los gestos paradigmáticos, y por eso, hay abolición implícita del tiempo profano, de la duración, de la “historia”, y el que reproduce el hecho ejemplares ve así transportado a la época mítica en que sobrevino la revelación de esa acción ejemplar” (p. 46-47). “una repetición cualquiera de un gesto arquetípico, suspende la duración, excluye el tiempo profano y participa del tiempo mítico” (p. 48).

Los recursos poéticos y los procedimientos utilizados por alsina para conformar su texto dramático tienen, además, algunos puntos de contacto con los elementos que enumera Miercea Eliade como recurrentes del mito del eterno retorno:

La primavera. Época en que el marchante regresa una y otra vez intentado rescatar a la joven: “el drama de la vegetación se integra en el simbolismo de la regeneración periódica de la naturaleza y del hombre; los ritos periódicos de purificación coinciden con el inicio de la primavera” (p. 78-79).

La luna. Presencia catalizadora que acompaña la transformación del niño grande en perro (o lobisón); a cuya luz luchan a muerte el marchante y la bestia, elemento cíclico por antonomasia: “los mitos lunares (…) tienen que ver con la muerte y la resurrección, la fertilidad y la regeneración; (…) las fases de la luna revelan la unidad de tiempo, el mes, y a la vez revela el “eterno retorno”…” (p. 97).

El fuego. Fuego que consume primero al niño grande, luego al perro, y finalmente a la casa con las dos mujeres adentro. Pero también el fuego en la palma de el olvidado, que connota “esperanza”: “en esta concepción cíclica de la desaparición y reaparición de la humanidad, gozo de verdadero crédito, en ciertas épocas el mito de la combustión universal” (p. 98)

La memoria. La perdida y recuperación de la memoria: “…percibir ese deseo de no tener “memoria”, de no registrar el tiempo y de contentarse solo con soportarlo como una dimensión de la existencia…” (p. 101). “el hombre arcaico intenta oponerse, por todos los medios, a la historia, considerada como una sucesión de acontecimientos irreversibles, imprevisibles y de valor autónomo. Niegase a aceptarla sin conseguir conjurarla. Nada puede contra las catástrofes, los desastres militares, las injusticias sociales vinculadas a la estructura misma de la sociedad, a las desgracias personales” (p. 107)

La historia. Hay datos históricos que el relato de el olvidado recupera: la fiebre amarilla que asolo a Tucumán a fines del siglo XIX; la llegada de los indios mapuches, que se trajeron desde el sur encadenados, en los primeros trenes que llegaban a la provincia y murieron trabajando como esclavos. La descripción de “muertos apilados”, transportados en carretas, en medio de la epidemia, y el autoritarismo de el alemán, connotan la represión, los desaparecidos, y la instalación del proceso militar en la provincia encabezado por bussi. Dice Miercea Eliade: “el hombre de las culturas arcaicas, para defenderse del terror de la historia, disponía de todos los mitos y ritos disponibles” (p. 180). Son los que utiliza alsina para construir su gran metáfora sobre la realidad política y social de Tucumán. Para contar, para tratar de “exorcizar” a través de un rito escénico, el (eterno) retorno de una figura autoritaria y represora, como político de la etapa democrática, legitimado por la adhesión popular a través del voto.

El realismo mágico presente en la estética. En la entrevista, Carlos Alsina manifestó que le intereso, desde el punto de vista estético, poner en leteatro el realismo fantástico, el realismo mágico latinoamericano. “pertenecemos a un área cultural que tiene una riqueza impresionante y tenemos que expresarla”. En la provincia la gente cree en el familiar y por eso “hay que darle no folclórica sino social”. Confeso que se sintió gratificado al trabajar el texto poéticamente, “un texto que no es cotidiano, un texto cortado, casi duro”.

 

La recepción de la crítica especializada. Jorge Dubatti, enviado especial del diario el cronista, publico allí, el 13/08/97 una extensa crítica en dos partes. En la primera, bajo el titulo mitos y leyendas del noroesteen una pieza de gran valor poético, opino que el sueño inmóvil, texto y dirección de Carlos alsina, constituyo un espectáculo excepcional, “no solo importante para la historia escénica de Tucumán sino a la altura del mejor teatro nacional”. Sobre la puesta, que combino “sencillez con poderosa fuerza expresiva”, y ratifico “los valores del drama”. “la poética de el sueño inmóvil religa el texto con la gran literatura de Latinoamérica: Juan rulfo, Gabriel garcía Márquez, Héctor tizón. A partir de una compleja reescritura, de la reelaboración e interiorización de mitos y leyendas del noroeste argentino, alsina despliega una sutil, nunca mecánica, alegoría política en la que la casa donde dos mujeres prisioneras cuidan la niño grande (que “crece pero nunca despierta”) y la “tierra enamorada de la muerte” son imágenes de la patria, hipótesis sobre la identidad y el destino trágico de su provincia, de la argentina, de Latinoamérica. Los personajes míticos o legendarios (el perro diabólico, el niño grande, el alemán) se combinan con tipos locales (madre e hija, el marchante) y con un ser simbólico, de carácter abstracto, que constituye uno de los mayores hallazgos de la obra: el olvidado, un eco que vive en las paredes, representación de la memoria”

En la segunda parte, titulada eterno retorno: una tragedia que incluye la esperanza, dubatti analiza la obra como “una estructura mítica de eterno retorno”, que el dispositivo escénico “explicita a través de una plataforma circular”. Concluye señalando que “los valores de El sueño inmóvil no se sustentan únicamente en el texto y la concepción de puesta. Son ingredientes insoslayables el diseño plástico y el vestuario de la artista Alicia peralta, así como la muy buena interpretación de los cuatro actores, quienes otorgan al espectáculo un matiz dialectal, una inflexión regional típica del noroeste.”

Por su parte, el diario local la gaceta (07/12/97), en nota de síntesis anual sobre la actividad teatral firmada por dardo nogal, bajo el titulo pasión, siempre en escena, en el párrafo dedicado a este espectáculo dice: “volcán de erupción infatigable, el teatro fue durante 1.997 la columna vertebral del movimiento artístico de Tucumán. Lo fue pese a que-lo decimos por enésima vez-el gobierno provincial de desentendió absolutamente de su suerte… (Cuatro sucesivos directores de cultura durante el gobierno provincial de bussi, sin presupuesto y sin ideas). La temporada contuvo varios espectáculos de jerarquía, montados por los grupos independientes. Tal vez el mas relevante fue El sueño inmóvil, la pieza de Carlos alsina que había ganado el premio casa de las ameritas, en cuba (1.996). La versión fue dirigida por el propio autor en lecentro cultural de la UNT y mostró un atragante manejo simultaneo de tiempos distintos para enhebrar mitos de nuestra región que operan como tenazas en el destino de la gente. Dentro de una labor interpretativa inteligente, sobresalió la de Juan Tribulo con El Olvidado, un personaje de extraña textura. Luego la obra fue llevada a La Habana (1997) y allí recogió grandes elogios. Alsina, pues, alcanzo ya la categoría de dramaturgo de vuelo y director muy creativo.”

 

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NOTAS

  • Obra ganadora del internacionalmente codiciado Premio Casa de las Americas. De Cuba, en 1996; el 14 de Diciembre de 1.998, la puesta de El Sueño Inmóvil dirigida por el propio Alsina, recibió el premio Leónidas Barletta al mejor espectáculo teatral del interior del país, correspondiente al bienio 97-98, otorgado por funCUN (Fundación Cultural Universitaria Nacional) de Buenos Aires, y el premio fue entregado en la Sala de representantes de la Manzana de las Luces, por un jurado integrado por Roberto Cossa (Autor teatral), Jorge Dubatti (Critico e Investigador) y Javier Ghiglino /Director y Autor, y a la vez Presidente de la funCUN); en 1.999, esa misma puesta, fue seleccionada por Mauricio Kartun y Jorge Dubatti (curadores) y el Grupo Teatro de Hoy la presento en el Festival Internacional de Buenos Aires, en la Sala Cubil Cabanellas del Teatro Municipal General San Martín.
  • Datos extraídos del articulo Misterios de El Castoral, de Carlos Páez de la Torre (h), La Gaceta 18/05/96
  • Entrevista realizada a Carlos Maria Alsina, el 9 de Abril de 1.996, en casa de sus padres, Tucumán, por Juan Antonio Tribulo.
  • El reparto del estreno (julio 1.997) se mantuvo durante todas las funciones de 1.997 y 1.999: La Joven: Soledad Valenzuela; La Vieja: Rosa Ávila; El Marchante: Fabián Bonilla y El Olvidado: Juan Antonio Tribulo.

Bibliografía:

Alsina, Carlos, 1996. Teatro Completo de Carlos Maria Alsina, Volumen 1 – El Sueño Inmóvil 117-157, Torres Agüero, Buenos Aires.

Barthes, Roland, 1.981. Mitologías, Siglo Veintiuno, México.

Eliade, Micea, 2001. El mito del eterno, emece, Buenos Aires.

Fenik, Alfredo, 1989. Rito y teatro, Universidad Nacional de Tucumán